ДОМ МЕНЮ ДОКИ ПОИСК


Культура   ›   Танец   ›

Классический танец

Балет

Болеро


Система выразительных средств хореографического искусства, основанная на разработке различных групп движений и позиций ног, рук, корпуса, головы. Как пластическая речь классический танец вобрал в себя движения различных народных плясок и пантомимных действий, множество движений и поз человеческого тела. Европейский классический танец сформировался в XVI-XVII вв.

Классический танец

Привычное представление о классическом танце связано с внешним, традиционным обликом балерины: в белой пачке, трико и туфельках-пуантах с крепким носком, позволяющим танцевать «на пальцах».

Обязательным принципом классического танца является выворотность - основа исходных положений и поз. В классическом танце утверждено пять позиций ног и три позиции рук, строго установлены положения корпуса, головы, плеч, формы поз: en face (ан фас), croise (круазе), efface (эффасе), ecarte (экарте), т. е. основные, одновременные развороты корпуса, ног и рук по отношению к зрителям, а также развитие движений наружу: en dehors (ан деор) и внутрь: en dedans (ан дедан).

Система классического танца

Система классического танца разработала четкие группы движений: сгибать и приседать - plie (плие), вытягивать - tendre (тандр), поднимать - relever (релеве), скользить - glisser (глиссе), прыгать - sauter (соте), бросать - elanser (элансе), поворачивать - tourner (турне).

Основы классического танца позволят вам усовершенствовать свои движения, пластику и растяжку.

Балет

Балет - (франц. ballet, от итал. balletto - танец), вид сценического музыкально-театрального искусства, содержание которого раскрывается через танец. Как придворно-аристократическое искусство начал формироваться в Европе в XVI в. из танцевальных сценок, исполнявшихся на карнавалах и праздниках. (Термин «балет» появился в ренессансной Италии и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод). Постепенно такие сценки превратились в самостоятельные танцевальные спектакли. Балет может быть сюжетным (классическим, драматическим) и бессюжетным (балет-симфония, миниатюра).

Балет может быть сюжетным и бессюжетным

XVIII век - время великого Ж.Ж. Новерра, балетмейстера французского, русского и австрийского дворов. Он создает балет в том виде, в котором он продолжает существовать и в наши дни. Новерр занимался сочинением серьезных балетов, стараясь сохранить в письменном виде все хореографические па. В это время складывается и оригинальная балетная терминология.

Начало балетов в России относится к Петровской эпохе. При Анне Иоанновне в Петербурге появилось несколько иностранных балетмейстеров, принесших на русскую почву достижения балетного искусства, значительно успешного в Европе, особенно в Париже. В России балет распространяется в XVIII в. Термин «классический балет» появился в России в 50-60-е годы XIX в.

В XIX - XX в. в искусстве балета ни одна страна не может сравниться с Россией. В XIX в. высшие достижения балета связаны с балетмейстерами Ш.Л. Дидло, М.И. Петипа и Л.И. Ивановым. Огромное влияние на мировой балет оказали «Русские сезоны» за границей, организованные С.П. Дягилевым. В числе наиболее известных российских мастеров: балетмейстеры К.Я. Голейзовский, Ф.В. Лопухов, Р.В. Захаров, Ю.Н. Григорович; артисты Г.С. Уланова, М.М. Плисецкая, М.Т. Семенова, О.В. Лепешинская, В.М. Чабукиани, А.М. Мессерер, Н.М. Дудинская, В.В. Васильев, Е.С. Максимова, Н.И. Бессмертнова, М.-Р.Э. Лиепа, Р.Х. Нуриев, М.Н. Барышников и др.

Отличительные признаки балета, распознаваемые даже невооруженным глазом, - выворотность, характерные постановки ног, корпуса, рук (см. позиции) и пуанты, позволяющие встать на пальцы.

Отличительные признаки балета, распознаваемые даже невооруженным глазом

В современном балете, наряду с классическими элементами, широко применяются движения джаза, модерна, гимнастики и акробатики. Употребленные уместно и тактично, они очень обогащают старинное искусство.

Болеро

Болеро (от исп. bolero, от voler - летать), испанский (кастильский и андалузский) парный танец горделивого характера. Ритмичный, изящный, с красивыми позами, в фольклорной версии – танец для солирующей пары. Музыкальный размер 2/4 или 3/4, темп умеренный. Появился в конце XVI века. Сопровождается гитарой, барабаном и кастаньетами, пением танцующих. С течением времени болеро становится целым танцевальным направлением, становится своеобразным испанским балетом.

Прекрасными образцами болеро в профессиональной музыке могут служить фортепианное «Болеро» Ф. Шопена и оркестровое «Болеро» Мориса Равеля. Болеро есть у Бетховена, Глинки, Чайковского, Кюи и другие.

Из истории классического танца

Классический танец - система выразительных средств хореографического искусства, основанная на тщательной разработке различных групп движений и позиций ног, рук, корпуса и головы. Европейский классический танец сформировался в 16-17 вв.

Классический танец, исторически сложившаяся, устойчивая система выразительных средств хореографического искусства, основанная на принципе поэтически-обобщённой трактовки сценического образа; формировалась на протяжении многих веков и у многих народов. Термин "Классический танец" возник в России в конце 19 века, в результате обособления отдельных видов танца, разделения танцовщиков на "классических" и "характерных" (см. Характерный танец).

Постепенно термин вошёл в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины – "серьёзный", "благородный", "академический" и другие. До этого времени в России (в зарубежной терминологии включая и 20 в.) понятие "Классический танец" было равнозначно балетному или театральному танцам. По существу оно обозначало профессиональный танец по аналогии с профессиональной музыкой и в отличие от танца и музыки народной.

Из множества движений европейский классический танец впитал положения и движения, заимствованные из народных плясок, хороводов, бытовых танцев, отобрав и переработав наиболее выразительные, обладающие определённостью, законченностью, пластически раскрывающие духовный мир человека. Первые попытки осмысления театрального танца были предприняты итальянскими и испанскими учителями танца 15–16 вв., которые стремились систематизировать свод танцевальных положений и движений (трактаты о танце Ф. Карозо, Г. Негри и другие.). Художественные особенности классического танца начали складываться в 16 в. в Италии.

Дальнейшее развитие система классического танца получила во Франции, в трудах Академии танца (П. Бошан, Р. Фёйе), где получила свою терминологию. Профессиональная разработка народного, бального и сценического танца привела к дифференциации и обобщению выразительных средств танца. Разделение на элементы, отбор и систематизация движений легли в основу школы классического танца. Она построена на изучении различных групп движений, объединённых общими для каждой группы признаками, например, группа приседаний (plié), прыжков (элевация), вращений (pirouette, tour, fouetté), положений корпуса (attitude, arabesque) и др.

В системе классического танца разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы (позиции ног разработаны значительно полнее), причём строго ограничено число групп движений. Движения классического танца строятся на основе выворотности. В теории классического танца разработано понятие о закрытых (fermé) и открытых (ouvert), скрещенных (croisé) и нескрещённых (effacé) позициях и позах, а также о движениях внутрь (en dehors) и наружу (en dedans). Виртуозность техники, достигнутая в результате освоения школы классического танца, служит средством создания художественных образов балетного спектакля.

Танцевальная пара в классическом танце

Классический танец связан с профессиональной музыкой, дающей ему образно-содержательную и временную основу. Эволюция классического танца была обусловлена развитием и борьбой различных для каждой эпохи эстетических направлений (см. Балет). Большое значение в развитии культуры классического танца имела русская школа, которая получила значительное развитие в конце 19 в. Деятели русской хореографии создали школу классического танца, отличающуюся национальным характером, чистотой и благородством пластического языка, умением наполнить танец драматическим содержанием. Музыкально-хореографическая реформа П.И. Чайковского и М.И. Петипа открыла широчайшие возможности для развития балетного искусства.

Классический танец непрерывно обогащается, черпая новые пластические формы из народного танца, из других танцевальных систем. Он является основой, на которой формируются различные национальные балетные театры: в странах Европы, Америки, а также Азии и Африки (последние десятилетия).

Литература:

Степанов В.И., Программа занятий балетными танцами, в кн.: Борисоглебский М. В. (сост.), Материалы по истории русского балета, т. 2, [Л.], 1939, с. 260–62;

Ваганова А., Основы классического танца, Л.–М., 1963;

Мессерер А., Уроки классического танца, [M., 1967];

Костровицкая В., Писарев А., Школа классического танца, 2 изд., Л., 1976;

Weaver J., Anatomical and mechanical lectures upon dancing, L., 1721;

Rameau P., Le maître à danser, P., 1725;

Blasis C., Traité élémentaire, théorique et pratique de l'art de la danse, Mil., 1820;

Adice L., Théorie de la gymnastique de la danse théâtrale, P., 1859.

Смотри также литературу про историю Балета.

Из истории Балета

Балéт (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo – танцую), вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. В ряду других искусств балет принадлежит к зрелищным синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества. Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство. Но все они существуют в балете не сами по себе и объединяются не механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза. Балет – высшая форма хореографии. Танцевальное искусство поднимается в нём до уровня музыкально-сценического представления.

Объединяя разные искусства, балет обнаруживает родство с ними. Это создаёт возможность преимущественного развития в отдельных случаях драматических, музыкальных, живописных начал, накладывающих отпечаток на всё синтетическое целое, что наблюдается в различных исторических направлениях. Такие акценты были оправданы, но давали полноценные художественные результаты только тогда, когда идейно-образное содержание балета получало полноценное хореографическое воплощение. Балет обладает неограниченными возможностями образною отражения действительности, воплощения больших философских идей, мыслей и чувств, раскрытия существенных сторон и конфликтов народной жизни. В лучших проявлениях он всегда воспевает прекрасное начало в человеке, призывает к совершенству, воспитывает благородные и добрые чувства, утверждает гуманистические идеи.

Первоначальная драматургическая основа балета – сценарий (либретто), в котором излагаются главные события (сюжет), определяются идея, конфликт и характеры. Сценарии нередко основаны на литературных произведениях и сочиняются с учётом возможности их музыкального и хореографического воплощения. В отличие от пьесы, предназначенной для драматического спектакля, это словесный эскиз будущего музыкально-хореографического представления. Сценарий обычно пишут балетные драматурги, но автором его может быть также балетмейстер, композитор, художник, артист или одновременно несколько создателей балетного спектакля (напр., худ. М. И. Курилко – автор сценария балета "Красный мак", худ. В. В. Дмитриев – соавтор драматурга Н. Д. Волкова в создании сценария "Пламя Парижа" и другие.).

На основе сценария композитор пишет балетную музыку. Её членение на акты и картины, сцены и номера, последовательность и структура эпизодов определяются сценарием. Вместе с тем музыка не только выражает сценарий, но и обогащает его содержанием музыкальных образов. Есть немало балетов, где музыка значительнее сценария. В результате воплощения сценарного содержания в музыке возникает музыкальная драматургия балета – основа для создания хореографии.

При создании музыки для балета композитор нередко сотрудничает с балетмейстером, который порой, не только определяет характер будущей хореографии, ориентируя на неё композитора, но и задаёт хронометраж и метроритм отдельных сцен (например, сотрудничество П.И. Чайковского и М.И. Петипа при создании "Спящей красавицы"). Музыка даёт танцу метроритмичную и эмоционально-образную основу. На первоначальных этапах развития балета значение музыки было главным образом вспомогательное, аккомпанирующее. В высших образцах искусства балета музыка отличается богатством и глубиной содержания, делая балет соизмеримым с выдающимися достижениями других искусств.

Балет – это драма, написанная музыкой и воплощённая в хореографии. Сценическое воплощение музыкальной драматургии балета состоит, прежде всего, в создании хореографического действия, раскрывающего, а нередко и обогащающего содержание музыкальных образов. Основой хореографического действия является танец, воплощающий события сюжета, состояния и характеры действующих лиц. Подчинённое значение имеет пантомима, которая может составлять основу отдельных эпизодов, а также включаться в танец.

В балете различается классический танец и характерный танец, а в пределах каждого из них сольный, ансамблевый и массовый (танец солистов, корифеев и кордебалета); нередки сочетания и взаимопереходы всех этих разновидностей танца. Основу балета составляет действенный танец, но нередко в балет включается также дивертисмент. В современном балете иногда используются также ритмопластический танец, свободная пластика, танец модерн. Балет лишь в редких случаях строится на основе какого-либо одного вида танца (за исключением классического).

Хореографическое действие балета близко, с одной стороны, драматическому спектаклю, с другой – симфонической музыке. Оно сюжетно и это роднит балет с драматической пьесой. Но действие выражает не подробности сюжета, а узловые, этапные, кульминационные моменты взаимоотношений героев. В его основе – драматургия состояний и чувств. Поэтому хореографическое действие имеет обобщённый характер и развивается в формах, аналогичных симфонической музыке. Возможны балеты – пьесы, приближённые к драматическому спектаклю, как и бессюжетные балеты, уподобляющие танец симфонической музыке. Эти разновидности нередко являются выражением крайних тенденций, приближающих балет то к драме, то к симфонической музыке. Однако в лучших образцах балетного искусства драматургия и музыка находятся в гармоническом равновесии, и хореография является воплощением их единства. Претворяя драматургию и музыку, хореография в балете вместе с тем относительно самостоятельна. Танец не дублирует развитие сюжета и музыки, а несёт своё собственное пластическое содержание, сливающееся с ними в образное единство.

Хореографическое действие балетного спектакля получает изобразительное оформление в работе художника. Изобразительное решение балета воплощает его идею, претворённую в хореографии. Декорации в балете не только характеризуют среду и эмоциональную атмосферу действия, но и подчиняются специфичным условиям хореографии: они должны оставлять сцену свободной для танца, помогать развёртыванию танцевальных композиций.

Костюмы также не только характеризуют социально-исторические, национальные и индивидуальные особенности персонажей, но в то же время должны быть лёгкими и удобными для танца, подчёркивать танцевальные движения. Перед художником в балетном спектакле стоит задача достижения образного единства декораций, костюмов, освещения и всех компонентов изобразительного решения, воплощающего музыкально-хореографическое действие.

Исполнение балета происходит под управлением дирижёра, руководящего как интерпретацией музыки, так и согласованием её звучания с танцевальным действием.

В балете существуют жанры, в некоторой степени сходные с жанровыми разновидностями музыки, литературы (поэзии) и драматического театра, причём в разных странах и в разные эпохи на первый план выдвигались и различные жанры. Так, прибегая к литературным понятиям, можно различать балеты-трагедии и балеты-комедии. С другой стороны, по акцентированию драматических или музыкальных начал различаются балеты-пьесы и балеты-симфонии. Балет может быть многоактным или представлять собой одноактный спектакль или хореографическую миниатюру. Различаются также балеты сюжетные и бессюжетные, танцевальные и пантомимные и другие. В истории существовали разновидности балета-интермедии, балета-дивертисмента и другие.

Тренировка на занятиях по классическому танцу

Термин "Балет" служит преимущественно для обозначения европейского балетного искусства, складывавшегося на протяжении 16–19 вв. В 20 веке этот термин стал трактоваться более широко, в частности и применительно к восточным танцевальным представлениям. Европейский балет прошёл длительный путь исторического развития, на протяжении которого он многократно изменялся. Отдельные его черты и особенности оказывались преходящими и отмирали. Постепенно отбирались те завоевания, которые составляют основу и традицию современного балета.

Европейский балет возник в эпоху Возрождения, хотя уже и в средние века народные празднества и церковные действа содержали элементы будущих театральных представлений с танцами. В 14–15 вв. в Италии шёл процесс формирования бального танца на основе народного танца, а затем его профессионализации; появились первые танцмейстеры, в чьих трактатах устанавливались правила, и таким образом складывалась танцевальная школа, которая сыграла большую роль в становлении балета. В 15–16 вв. танец подвергался театрализации, возникая в смешанных зрелищах, на придворных празднествах в виде сценок (мореска) и интермедий, становясь частью спектаклей новых жанров итальянского музыкального театра 16 века (пасторали, оперы).

Термин "Балет" возник в Италии в конце 16 века, но обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод, передающий определённое настроение. Первый балетный спектакль-представление, включавший музыку, слово и танец, объединённые единым действием, – "Комедийный балет Королевы" – был поставлен в 1581 во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини (Бальдассарино) ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё).

На протяжении 17 века жанр придворного балета развивался преимущественно во Франции. Он прошёл несколько стадий: в начале 17 века – балеты-маскарады, объединявшие декламацию с танцами, комичными или "благородными"; в 10–20-е годы – помпезные мелодраматичные балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды перемежались вокальными ариями, с 20-х гг. до конца 17 века – балеты в выходах, состоявшие из нескольких танцевальных и музыкальных номеров. Танец продолжал развиваться также в комедиях-балетах Мольера (60-е гг.) и лирических трагедиях композитора Ж. Б. Люлли (70-е гг.).

Придворный балет включал многие черты стиля барокко (пышность, громоздкость, вычурность), но постепенно в нём начинали проступать и черты эстетики классицизма, проявившиеся в разработке правил, подчинении частных деталей общей логике.

К концу 17 века были выработаны каноны, регламентировавшие тематику и форму балетного спектакля, сложилась французская "благородная" школа танца, представленная, в частности, балетмейстером П. Бошаном, который возглавил в 1661 году Академию танца. Из Франции придворный балет распространился по всем странам Европы, где иногда приобретал национальные черты (например, маска в Англии), в России балетный театр возник во 2-й половине 17 века.

В начале 18 века при постоянном обогащении техники танца появились признаки застоя в идейно-образном содержании балета. Стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание которого было бы выражено танцем и пантомимой без помощи слова, стало общей тенденцией развития балетного театра 18 века.

Однако во Франции, на сцене Академии музыки, старые формы сохранялись и в 18 веке, вызывая критику поборников нового, в частности просветителей. В пасторалях начала 18 века, в операх-балетах Ж.Ф. Рамо (30-е гг.) танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. Первые попытки передать танцем драматическое содержание были осуществлены в Англии (пост. Дж. Уивера, 1-й четв. 18 в.) и Австрии (пост. Ф. Хильфердинга, 40-е гг. 18 в.).

Окончательная реформа балетного театра и создание действенного балета (с 60-х гг. 18 в.) стали заслугой балетмейстеров Г. Анджолини и Ж.Ж. Новера. Хореографы-теоретики, они стояли на позициях просветительского классицизма, ратуя за "подражание природе", предполагавшее показ в театре естественности характеров и правды чувств, рассматривали балетный спектакль как серьёзное театральное представление, где поступки персонажей излагались средствами хореографии (главным образом пантомимы). Тематика их балетов была близка классицистской драме (у Новера – "Медея и Язон" Родольфа, у Анджолини – "Дон Жуан"). Оба работали в Австрии (Вена), Новер также в Германии (Штутгарт) и Франции, Анджолини – в Италии и России. Балеты Анджолини, Новера и их последователей быстро завоевали все сцены Европы. Создателем балетной комедии нового типа был Ж. Доберваль, который, развивая принципы, предложенные Новером, избрал для своих спектаклей сюжеты, близкие сюжетам сентиментализма ("Тщетная предосторожность", 1789).

В балетном театре 1-й четверти 19 века наметились черты, предварявшие утверждение романтизма. В 10-е гг. С. Вигано в Италии использовал трагические и героические (нередко тираноборческие) сюжеты для хореодрам, построенных на ритмизованной пантомиме и танце, передающем напряжённые эмоции ("Отелло", "Весталка" на сб. музыку). Ш. Л. Дидло, работавший в России в 10–20-е гг., ставил наряду с пантомимными драмами также лирические танцевальные поэмы, предвосхищая открытия романтического танца.

В 30–50-х гг. 19 века в балетном театре окончательно утвердился романтизм. В романтических образах отразилось идеализированное представление о человеке. В спектаклях Ф. Тальони на фантастические сюжеты, поставленных для танцовщицы М. Тальони ("Сильфида", 1832), раскрывалась тема противоречия между мечтой и действительностью. Главными действующими лицами были неземные существа, погибавшие от соприкосновения с реальностью. Выработался новый танцевальный стиль, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах. Романтические драмы, созданные Ж. Мазилье ("Корсар", 1856) и особенно Ж. Перро ("Эсмеральда", 1844), чьё искусство было близко произведениям революционных поэтов-романтиков, строились на столкновении сильных страстей. Большое место занимали также массовые танцевальные эпизоды, танец и пантомима сливались в единый пластический язык. В романтическом балете было достигнуто более полное единство музыки, драматического действия и танца. Одно из ответвлений романтического балета – танцевальные драмы датского хореографа Августа Бурнонвиля, в которых особое место уделялось фольклору.

Во 2-й половине 19 века в связи с кризисом романтизма балет постепенно утрачивал связь с современным ему искусством, спектакли теряли содержательность и драматургическую цельность. В последней четверти 19 века балет вытеснялся феерией (например, в Италии, постановки Л. Манцотти), терял значение самостоятельного искусства, превращаясь в придаток к опере; иногда (например, в Великобритании) танец вводился в представления мюзик-холла. В те же годы шло интенсивное развитие средств собственно танцевальной выразительности, особенно в классическом танце, в частности в спектаклях А. Сен-Леона ("Конёк-Горбунок", 1864; "Коппелия", 1870).

В России распад романтического направления балета не привёл, как в других странах Европы, к вырождению балета. Здесь на протяжении последней четверти 19 века складывалась эстетика "большого балета" – монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а большие танцевальные ансамбли лирически обобщали чувства героев. М. И. Петипа разрабатывал сложные танцевальные композиции, где обобщённый образ рождался в развитии и сопоставлении пластических тем, возникавших благодаря сочетанию движений в сольных и массовых танцах, комбинациям рисунков, разнообразию ритмов.

Танцевальная драматургия "большого балета" (или академического) находила воплощение в структурных формах, постепенно от спектакля к спектаклю вырабатывавшихся и закреплявшихся балетмейстером. Но лишь с приходом в балетный театр композиторов- симфонистов хореографическая драматургия стала драматургией музыкально-хореографической. Спектакли, созданные Петипа и Л. И. Ивановым в содружестве с комп. П. И. Чайковским ("Спящая красавица", 1890; "Щелкунчик", 1892; "Лебединое озеро", 1895) и А. К. Глазуновым ("Раймонда", 1898), ознаменовали наибольший расцвет академического балета, за которым последовал его упадок. На рубеже 19–20 вв. эстетика "большого балета" исчерпала себя, ощущалась потребность реформы хореографического театра.

В 1900-х годах балет, отражая в своём развитии общие для всей русской культуры тенденции, обновил и содержание и форму. Новую эстетику начал разрабатывать М.М. Фокин. Он ввёл в балет круг образов и идей, характерных для современных ему искусства и литературы (поэзии A.A. Блока и В.Я. Брюсова, живописи художников "Мира искусства", режиссуры В.Э. Мейерхольда). Балетмейстер создал новый тип спектакля: одноактный балет, подчинённый сквозному действию, где содержание раскрывалось в единстве выразительности средств музыки, декорационного оформления и хореографии ("Шопениана", 1908; "Петрушка", 1911).

Пересмотр драматургических основ "большого балета" повлёк за собой обновление всех компонентов хореографического спектакля. В качестве музыкальной основы всё чаще использовались произведения русских и зарубежных композиторов, не предназначенные для танца (инструментальные и симфонические). Эта тенденция получила широкое развитие в последующие десятилетия 20 века.

На смену каноническим танцевальным композициям (grand pas, pas de deux и др.) пришла хореография, сочетавшая танец, наполненный мимической выразительностью, и пантомиму, проникнутую динамикой танца; в новой хореографии использовались наряду с классическим танцем так называемый "свободный" (пропагандировавшийся А. Дункан) и различные формы стилизованного народного танца. Одновременно с Фокиным принцип драматизации балета утверждал балетмейстер A.A. Горский, добиваясь логики развития действия, жизненной мотивировки мизансцен ("Саламбо" Арендса, 1910). С этих позиций он вносил изменения и в спектакли, поставленные в 19 в. ("Дон Кихот", 1900, и др.).

В 20 веке балетное искусство распространилось во всём мире. Оно возродилось в странах, где уже были свои традиции европейского балета, стало формироваться и там, где их не было. Этот процесс начался в 1910-х гг. с освоения эстетики русского балета начала 20 века. Решающее значение имело знакомство со спектаклями Фокина во время Русских сезонов, проводившихся с 1909 в Париже, а также гастроли А.П. Павловой во многих странах мира. Одновременно вступили в силу и иные тенденции, в частности влияние "свободного" танца А. Дункан, а в 20-х гг. представителей американского танца модерн (M. Грэхем и другие.) и немецкого ритмопластического танца (М. Вигман и другие.). В сочетании с традициями национальной хореографии балет приобрёл в каждой стране свои неповторимые черты.

На протяжении 20–30-х годов центром балетного искусства в Западной Европе была Франция, где работала труппа Русский балет С.П. Дягилева (до 1929) и выросшие затем на её основе коллективы. В постановках Л.Ф. Мясина, Б.Ф. Нижинской, Дж. Баланчина фокинские традиции получили дальнейшее развитие, видоизменяясь под влиянием французской живописи (А. Матисс, П. Пикассо, Ф. Леже и другие.) и музыки (композиторы "Шестёрки" и другие). Эту линию продолжил С. Лифарь, создавший на протяжении 30–50-х гг. на сцене парижской Оперы большое число "неоклассических" спектаклей, где античные и легендарные сюжеты были выражены средствами обновлённого классического танца.

В 30-х гг. в Великобритании начал развиваться балет, который был основан на традициях русского хореографического искусства, но сохранил также близость к английскому театру пантомимы. Мимические драмы, трагические и фарсовые представления, нередко связанные с образами английской литературы и живописи, ставили Н. де Валуа и Р. Хелпмен. Бóльшую танцевальность в спектакли вводили балетмейстеры Ф. Аштон, позднее Дж. Кранко, К. Макмиллан.

В США в 20–30-х годах основным был танец модерн; постановка Грэхем, Д. Хамфри, а в 40-х гг. X. Лимона были посвящены сложным социальным и психологическим проблемам. Балетмейстеры А. Де Милль, Р. Пейдж создавали жанровые балеты, используя фольклор ("Родео", 1942, и др.). В них преобладала изобразительность, танец насыщался бытовыми, спортивными движениями. Постепенно возникли точки соприкосновения между этими двумя направлениями американской хореографии и танцем модерн на почве общей проблематики, тяготения к психологизму, стремления обновить танцевальный язык (балеты А. Тюдора и другие.).

Независимо от этих тенденций развивалось другое направление, представленное в США в 30-е гг. балетмейстером Дж. Баланчиным. Ориентируясь на обобщённую образность танцевальных ансамблей М.И. Петипа, и одновременно следуя более поздней традиции использования классической музыки, не предназначенной для танца, Баланчин создал новый тип спектаклей – бессюжетный балет, являющийся хореографическим воплощением симфонического или инструментального произведения ("Серенада", 1934; "Симфония до-мажор", 1947). Балетмейстер имел последователей, и, начиная с 40-х гг. так называемые "симфонические" балеты получили широкое распространение в балетном театре США и Западной Европы.

В 30-е годы оживилась деятельность датского балета, сохранявшего на протяжении столетия традиции Бурнонвиля и приобщавшегося к новым веяниям. Началось возрождение балета в Австрии, Швеции. В Германии создавались значительные произведения на основе ритмопластического танца ("Зелёный стол", балетм. К. Йосс, 1932), но развитие хореографии было прервано установлением в стране фашистского режима. В Испании интерес к национальным формам хореографии, возникший в эти годы, открыл путь к созданию спектаклей на основе испанского танца.

После 2-й мировой войны балет получил ещё большее распространение, став одним из наиболее популярных видов искусства. При участии современных педагогов и балетмейстеров возродился балетный театр в Польше, Венгрии, Чехословакии, началось его развитие в ГДР, в Румынии, Болгарии, Японии, Египте и ряде других арабских стран. На формирование балетного театра в Канаде, Австралии, Турции, Южно-Африканском Союзе, Иране оказали влияние деятели английского балета.

В 60–70-е годы американский танец модерн проник в Великобританию и Францию. В ФРГ, наоборот, возник интерес к классическому танцу; были созданы многочисленные труппы под руководством американских и английских хореографов. В Нидерландах создавались коллективы, использовавшие в спектаклях классический танец и танец модерн. В Латинской Америке получил развитие как классический балет (Куба, Аргентина), так и другие формы хореографического театра, основывающегося на сочетании народного танца и танца модерн (Мексика, Куба) или же классического и ритмопластического танца (Чили). Опыт построения европейского балетного спектакля иногда применяется в странах Азии, сохраняющих в представлениях свой танцевальный язык и канонические школы (Индия).

Балет - классический танец

Для современного зарубежного балета характерно разнообразие стилей, жанров и форм спектакля, часто не совпадающих с традиционными представлениями о балете. Балетом называют различные хореографические произведения от бессюжетной миниатюры до многоактного синтетического представления, в которое вместе с музыкой и хореографией, могут вводиться пение, кинокадры, декламация, разнообразные шумовые и световые эффекты, куклы ("тотальный театр" балетмейстера М. Бежара).

Наиболее распространён одноактный балет. Узаконены все виды пластики – танцевальная, спортивная, бытовая. Хореографы экспериментируют, иногда опираясь на такие формы современной музыки, как алеаторика (постановки М. Каннингема), иногда совсем отказываясь от музыки; прибегают к актёрской импровизации и участию зрителей в представлении (американские танцевальные "хэппенинги"); создают зрелища, где тело танцовщика приравнено к предметам декорации и бутафории, подчинено эффектам освещения и звукового сопровождения (постановки А. Николайса).

Тематика балетов также чрезвычайно разнообразна. Как и во всём зарубежном искусстве, здесь идёт острая идейная борьба: творческое развитие сталкивается с антихудожественными тенденциями. Ведущие хореографы видят в балете средство выразить своё отношение к жизненным проблемам, иногда прямо, а иногда и иносказательно. Это относится и к постановкам Р. Пти, сохраняющим традиционную форму танцевальной драмы, и к синтетическим представлениям Бежара, который ставит их на стадионах для многотысячной аудитории, и к балетам Дж. Роббинса, создающего бессюжетные балеты на нетанцевальную музыку, в которых он стремится раскрыть не только её содержание, но и отношение к ней современного человека.

Советский балет после Великой Октябрьской социалистической революции осваивал достижения прошлого, обогащая и переосмысляя их. В этом процессе сформировались идейные и эстетические принципы, определившие его отличие от балетного искусства других эпох и других стран. Советский балетный театр прошёл несколько этапов развития. 20-е гг. были отмечены напряжёнными поисками нового, революционного содержания и соответствующих ему новых форм.

В студиях культивировались различные формы танца – "свободный", "физкультурный", "танец машин". Хореографические миниатюры К.Я. Голейзовского передавали ощущение действительности в эмоциональном плане. Ф.В. Лопухов ставил балет, ориентируясь на революционный плакат, пользовался языком аллегорий и символов, обращался к традиции народных театральных жанров. В поисках новых связей с музыкой он поставил первую "танцсимфонию".

К концу 20-х годов наметился возврат к более традиционным формам. В "Ледяной деве" Лопухова (1927) вновь появились большие ансамбли, построенные на основе классического танца, обогащённого акробатическим. Первым многоактным балетом о революционной современности был балет "Красный мак" (1927), авторы которого ориентировались на структуру "большого балета" 19 века, обогатив его большей психологизацией характеров героев. Танец "Яблочко" в этом спектакле предвосхитил появление героических массовых плясок, построенных на материале народного танца, ставших в дальнейшем одним из главных достижений советского балетного театра 30-х годов ("Пламя Парижа", балетмейстер В.И. Вайнонен, 1932; "Лауренсия", постановка балетмейстера В.М. Чабукиани, 1939).

В середине 30–50-х гг. главенствующим жанром современного балета стала хореографическая драма, черпавшая сюжеты из классической литературы. Интерес к индивидуальности, психологии человека предопределил тематику лучших драматических балетов. Наиболее распространённым был конфликт, построенный на столкновении возвышенной личности и губящей её социальной среды ("Бахчисарайский фонтан" балетмейстера Р.В. Захарова, 1934; "Ромео и Джульетта" Л.М. Лавровского, 1940, созданы для Г.С. Улановой). Вырабатывались новые принципы драматургии – сценарной, музыкальной, хореографической. Сохраняя традиционную для русского балета 19 века форму многоактного сюжетного спектакля, постановщики учитывали и традиции фокинского балета, добиваясь стилистического единства всех компонентов, сквозного действия, строя спектакль на игровом танце и оттанцованной пантомиме. В 30-х гг. начали возникать балетные театры во многих республиках, даже в тех, народы которых в прошлом не только не знали балета, но и не имели даже танцев.

В 50-е гг. стали сказываться последствия односторонней драматизации балета, которая иногда приводила к обеднению музыки и танца. Возникла потребность обновления хореографии. В результате (со 2-й половины 50-х гг.) активизировалась деятельность старых мастеров (Лопухова, Голейзовского, а также Л.В. Якобсона), восстановивших связи с экспериментами 20-х гг., возродивших забытые жанры и формы (одноактный балет, балетная миниатюра, публицистический балет-плакат).

Вслед за постановкой И.Д. Вельским "Ленинградской симфонии" на музыку Шостаковича (1961) возрос интерес к балетам на инструментальную и симфоническую музыку. Усилилось внимание к внутреннему миру человека во всей его сложности и непростых связях с действительностью. Об этом свидетельствуют постановки Ю.Н. Григоровича; легендарные, исторические, фантастические сюжеты трактуются в них с позиций современности ("Легенда о любви", 1961; "Спартак", 1968; "Иван Грозный", 1975). Образы ёмкие, многозначные раскрываются средствами развитого танца. Особое внимание уделялось показу современной жизни (спектакли Григоровича, О.М. Виноградова, Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёва и другие.).

За 60 лет в советском балете сформировались и утвердились основные его особенности, как части новой художественной культуры, многонациональной, общедоступной, единой по своим идейным, эстетическим и методологическим принципам. Советский балет отдавал предпочтение темам, связанным с борьбой за свободу. В его спектаклях был создан образ народного героя и восставшего народа, утверждались принципы социалистического гуманизма, веры в конечную победу справедливости. Советский балет правдиво отражал явления действительности, выражая в них типическое, обобщая их в единстве музыкальных и хореографических образов.

Балет (из словаря В.И. Даля) - муж. зрелище, составленное из плясок и немого действия. Балетный, к такому представлению относящийся; балетчик муж. балетчица жен. балетный плясун. Балетмейстер муж. сочинитель, составитель балетов; содержатель общества балетных плясунов; начальник над ними.

Литература:

Худеков С. Н., История танцев, ч. 1–4, СПБ. 1913–18;

Левинсон А.Я., Мастера балета, П., 1914;

Левинсон А.Я., Старый и новый балет, П., 1917;

Классики хореографии, ред. Е. И. Чесноков, Л. – М., 1937;

Слонимский Ю. И., Мастера балета…, М. – Л., 1937;

Слонимский Ю. И., Советский балет, М. – Л., 1950;

Слонимский Ю. И., П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956;

Слонимский Ю. И., Семь балетных историй, Л., 1967;

Слонимский Ю. И., В честь танца, М., 1968;

Слонимский Ю. И., Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977;

Красовская В. М., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л. – М., 1958;

Красовская В. М., Русский балетный театр второй половины XIX века, Л. – М., 1963;

Красовская В. М., Русский балетный театр начала XX века, ч. 1–2, [Л.. 1971–72];

Фокин М. М., Против течения, Л. – М., 1962;

Новерр Ж.-Ж., Письма о танце и балетах, [пер. с франц.], Л. – М., 1965;

Карп П., О балете, М., 1967;

Карп П., Балет и другие.ма, Л., 1980;

Ванслов В.В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971;

Ванслов В.В., Статьи о балете, Л., 1980;

Сто балетных либретто, 2 изд., Л., 1971;

Добровольская Г., Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975;

Советский балетный театр. 1917–1967, [Сборник], М., 1976;

Захаров Р. В., Записки балетмейстера, М., 1976;

Музыка и хореография современного балета, вып. 1–3, Л., 1974–79;

Ballet Annual, L. – N. Y., 1947–64;

Ballett, Verber bei Hannover, 1964–77;

Kochno В., Le Ballet. [Le Ballet en France du quinzième siècle à nos jours], P., 1954;

Rebling E., Ballett gestern und heute, 3 Aufl., В., 1961;

Rebling E., Ballet Α – Ζ, В., 1977;

Reyna F., Histoire du ballet, P., 1964;

Beaumont С. W., Complete book of ballets. Supplement, L., 1952;

Beaumont С. W., Ballets of today, L., 1954;

Beaumont С. W., Ballets past and prisent, L., 1955;

The complete book of ballets, L., 1956;

Ballet and Modern dance, L., 1974;

Winter M. H., The pre-romantic ballet, L., 1974;

Anderson J., The dance, N. Y., 1974;

Balanchine G., Mason F., 101 stories of the great ballets, N. Y., 1975;

Terry W., Ballet guide, N. Y., 1976;

McDonagh D., Complete guide to modern dance, N. Y., 1977;

Kirstein L., Movement and metaphor. Four centuries of ballet, N. Y., 1970;

Percival J., Experimental dance, L., 1971;

Lawson J., A history of ballet and its makers, L., 1973;

Michaut P., Le ballet contemporain, P., 1950.

Танцевальная группа в балете

При написании этого текста использовался материал из
Балет. Энциклопеди. - М.: Большая Советская энциклопедия.
Главный редактор Ю.Н. Григорович. 1981.
Большой Энциклопедический словарь. 2000.
Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863-1866.
Фото с сайта PxHere Team


Рекомендуемая литература по танцам


<< Назад: Виды танцев


Мария Василевская «Танцы от А до Я» Книга о танцах для широкого круга читателей



Наверх


Рекомендуем Вам посмотреть популярные разделы сайта myvaleology.com: MENU с описанием разделов


СОЦСЕТИ ВКЛАД ДИЕТА СПОРТ
Написать администратору Карта сайта Английский язык

Версия all4-8